在风和日丽的春天里，读完自己喜欢的书，是何等惬意。我喜欢戏剧，近日读河北美术出版社出版的王泰来著《中国戏曲表演体系再探》，很受益。

　　郭汉城、傅晓航、钮骠、赵宗更为该书分别作序。不包括配图，共404个页码，分8章34节，对中国戏曲表演体系的内涵和外延、建设戏曲程式文化大系统、戏剧观及创作规律、戏曲舞台、表演程式的形成与创新、表演性质与世界其他演剧派的区别及优越性、戏曲演员的表演与修养、戏曲导演等内容，做了详尽阐述。可谓洋洋洒洒几十万言，从实践到理论，又从理论回到实践，作者通过自身学习和体验，对方寸舞台的表演，极尽才情地进行了总结与梳理、归纳与提升，是我迄今为止读到的最为缜密严谨而又通俗易懂的一部专业著作。

　　这部著作的出版，具有很重要的意义。通览全书，作者不仅吸纳了中国戏曲表演体系方面的历史研究成果，而且注入了作者本人在戏曲表演方面的深切体悟。不仅是中国戏曲表演理论与实践的结晶，充满了民族智慧，而且对比世界其他舞台艺术表演形式与形态，提出了中国戏曲表演的意境之美。许多认知与描述，是站在担当与责任的角度提出来的。虽然读到的是中国戏曲表演体系的存在与建设问题，但透过文字，看到的却是作者对中国戏曲表演日渐衰微的种种担忧，用相当的篇幅图解了中国戏曲表演的“程式化”特征和在“体系”建设中的不可替代性，并把“程式化”特征作为中国戏曲美学的核心要素，放在了研究与建设中国戏曲表演体系的重要位置，多处提到了戏曲“程式化”与戏曲美学的关系及其生存意义。

　　作者是演员出身，又是1985年到1987年中国艺术研究院戏曲理论研究班毕业生，长期得到张庚、郭汉城、傅晓航、钮骠等戏曲大家的培养与指导，加之还会导戏，能感受到其具有丰厚的艺术积淀与理论知识。如书中写到一些戏曲表演理论问题时，作者总会用俞振飞和“梅尚程荀”四大名旦以及其他地方剧种的艺术家演出的剧目举例说明，不得不让你信服作者提出来的戏曲理论根据。至少可以判断，作者看过很多戏，甚至是反复看过很多戏。而且，涉及的剧种很多，显然是一个戏痴中的戏痴。尤其感佩的是作者能够巧妙地在书中植入类如成兆才这样的评剧编剧大家，通过分析《从春唱到秋》，用以说明《杨三姐告状》传唱百年的缘由。所以，读起该书来，就会有一种亲和感和愉悦感，有愿意跟着读下去的强烈愿望。

　　该书对戏曲演员的表演与修养也有自己的独到见解。作者是通过阐述表演理念、辩证法则、艺术特点、演绎方法、作用任务、流派传承、角色塑造、情感转换、个性处理、外化方法等，渐次层层剥开而完成的深度解析。

　　在谈到戏曲演员调动多种艺术手段塑造戏曲人物时，作者写道：晋剧传统剧目《小宴》一折戏，通过吕布的“翎子功”突出了吕布的狂傲、轻浮、好自我显耀的人物性格。貂蝉出场后，吕布一见顿生恋意，邪念浮起，以雄武的姿态引诱和讨好王允父女，翎子与身段舞蹈相配合，组成几幅挥戈疆场的画面。从唱词“众诸侯结盟约兴兵讨战”到“三声炮旗门开策马上前”，翎子由“二龙桡海”到反掏翎而变为“二龙相斗”，引导观众浮想出虎牢关前短兵相接、刀光剑影的争杀场面。紧接着唱“挥画戟龙走蛇舞寒光闪”，吕布的视线逐渐从王允身上转向貂蝉，翎子又转用“怀中抱月”“气贯长虹”，将长长的软毛锥尾翎直直地竖立在头顶之上，并在貂蝉面前来了个神气十足的亮相，大有欲震山岳的阳刚之气，以此取宠、取悦于王允父女。

　　作者突出强调了在戏曲表演中“演员不是演自己”的重要性。他认为演员在舞台上不是“自己演自己”，而是在特定的舞台环境下有机地过着一种别人的生活，这种生活是由剧作家给规定的，跟演员的生活并不相像。所以需要认真地塑造另一个“角色”，演着(剧中)人物所发生的一切。

　　《中国戏曲表演体系再探》对戏曲导演也有重点阐述。作者写道，戏曲表演的最终任务是完成剧目的创作演出。戏曲导演在剧目创作的过程中具有不可替代的重要作用，他是集体艺术的组织者，是集中各部门创作智慧的集合者，是带领大家共同完成创作任务、演出任务的领导者。作者为了说明这一认识，不惜从中国明代冯梦龙笔下的“孟优”写起，承认那时候没有“导演”一词，但事实上已经存在编、导、演概念，只不过是三者集于一身而已。作者还提出了宋金元时期南戏与北杂剧出现的官办“教坊”和民办“行院”两种组织形式，也是编、导、演职能渐次分明的具体体现。尤其写到明清时期汤显祖、张岱、李渔等，被认为是中国戏曲编、导的先祖。李渔所著《闲情偶寄》中的“演习部”，可以看作是戏曲导演艺术方面的专业文章。作者的这些认知，与许多业内人士认为“导演”来自外来戏剧文化，来自话剧的说法正好相反，也说明了作者对中华优秀传统文化的自信与自豪。

　　总之，《中国戏曲表演体系再探》一书，值得拥有、学习、推广和传播，是一本不可多得的表演秘籍。有心的戏曲演员如果深入读一下，一定会对自己的表演艺术产生新的影响，带来新的益处。